M.L. Gasparov "Medidor e significado"

Gasparov M.L. Medidor e significado. - M.: Centro Editorial da Universidade Estatal Russa de Humanidades, 1999. - 297 p. - 1000 exemplares.

Ouça algo da música

E faça-o passar, brincando, como se fosse seu.

A. Ahmatova

“Há uma pergunta infantil que os críticos literários têm vergonha de fazer: por que um poeta, ao iniciar um poema, escolhe esta métrica específica para ele, e não outra? Como todas as perguntas das crianças, é muito difícil de responder.” Com estas palavras ML Gasparov abre o seu livro “Medidor e Significado”, e tentaremos responder ao seu apelo - responder à questão colocada, notando de passagem que o poeta não se preocupa com o tamanho, mas com a entonação (há poetas que realmente não não sei nada sobre métrica), e os versos são cantados de acordo com a métrica, na verdade, apenas por crianças.

M.L. Gasparov oferece imediatamente duas opções de resposta: 1) a conexão entre métrica e significado é orgânica); 2) a conexão entre metro e significado é histórica. O fato de não haver uma conexão orgânica entre métrica e significado é evidenciado por muitos exemplos que se acumularam desde a disputa entre Trediakovsky e Lomonosov sobre esta questão. Basta comparar o “Feitiço” de Pushkin: “Ah, se é verdade que à noite, // Quando os vivos descansam, // E do céu os raios da lua // Deslizam sobre as lápides...” - com o seu, por exemplo, “Epigrama”: “O menino trouxe um hino para Febo. “Há uma caça, mas o cérebro não chega...”” Ambos são tetrâmetros iâmbicos com terminações masculinas e femininas (Y4mzh), mas não há necessidade de falar em semelhança semântica entre eles. Não é apenas o seu número que nos impede de tratar tais exemplos como exceções. Mas não adianta apresentar outros argumentos, pois é óbvio que o próprio autor considera a primeira resposta inaceitável.

Com a segunda opção a situação é mais complicada. O enorme e mais interessante material do livro funciona para ele - uma espécie de mapa de empréstimos da poesia russa. ML Gasparov usa todos os versos da 3ª Arte. troqueu com terminações ZHMZHM, “que foram encontrados... em toda a poesia russa” (grifo nosso - E.N.). Em seguida, ele examina a diferença empírica entre métrica, tamanho e variedade de tamanho - também em extenso material histórico - encontra as origens dos tamanhos, traça seu destino e inscreve a história do verso russo na história do verso europeu - ninguém mais poderia ter feito esse. Esclarece o conceito de “coloração semântica” e o termo “halo semântico” por ele introduzido. Ao mesmo tempo, são esclarecidas formas específicas de implementação da tradição, empréstimos conscientes e inconscientes e demonstradas formas de automatizar o verso.

Mas voltemos ao problema. “Muitas vezes usamos as expressões metafóricas “memória de palavras”, “memória de gênero”, etc. - com o mesmo direito, diz M.L. Gasparov, “podemos falar da “memória do metro”, que é também uma partícula da “memória da cultura”” (p. 16). Não se pode deixar de aderir a esta opinião; A “memória do medidor” é apresentada no livro com detalhes surpreendentes. Registros de funcionamento do mesmo tamanho passam diante dos olhos do leitor em sua fantástica monotonia e esmagadora convicção. Quem pensou que esse fenômeno – a memória do medidor – não existia? Apenas não poetas. Os poetas, embora intuitivamente, sabem muito bem (como dizem, no íntimo) que se você hesitar um pouco, se encontrará em uma rotina escorregadia; Você precisa especialmente manter os ouvidos abertos com Lermontov - esse caminho duro dele... Tanto “Oração” quanto “Encontro”.

Mas a memória do medidor é uma coisa e a semântica do medidor é outra. Falando sobre a semântica do metro, M.L. Gasparov refere-se a K.F. Taranovsky, a quem o livro é dedicado e quem primeiro levantou este problema científico. No artigo que lançou as bases para a pesquisa nesta área (“Sobre a interação do ritmo poético e do tema”, 1963), K.F. Taranovsky diz: “O ritmo de “Estou saindo...” de Lermontov pode “muitar” com uma certa coloração emocional mais ou menos assim: aquele -ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta...” Mas o que é “ritmo com uma certa coloração emocional” senão entonação? Na verdade, com tal “muido” estamos nos referindo a poemas específicos de Lermontov, cujo “muido” reflete involuntariamente sua semântica - a tristeza melodiosa e solene da solidão. No “moo” do trímetro anapesto, independente de qualquer verso, não há coloração emocional, de onde vem? Isso pode ser facilmente visto se compararmos o “moo” do anapesto com o “moo” do anfibráquio ou dáctilo, e o “moo” do iâmbico com o “moo” do troqueu. (Qual é a diferença entre ta-ta, ta-ta, ta-ta e ta-ta, ta-ta, ta-ta?) Isso também fica claro na própria definição de métrica, que Literary dá pelos lábios de Gasparov dicionário enciclopédico: "a maioria esquema geral ritmo sonoro do verso...” e Dicionário Enciclopédico Soviético: “alternância ordenada de pontos fortes (ikts) e pontos fracos no verso”. Medidor é ordem. Ordem de quê? Sons da fala. Nesse caso, há uma mudança na entonação e, portanto, no significado. Mas sob nenhuma circunstância a ordem se torna um significado ou um som significativo. Nem portador de um ou de outro. Este é apenas um fator que influencia, influencia, modifica, etc. O sincretismo poético ingênuo, misturando esses fenômenos, lembra a resposta de um aluno à pergunta de um professor de física sobre o que é difração: “A difração”, diz o aluno, “é uma fenda através da qual a luz passa...” Assim como a divisão da luz ocorre com a ajuda de uma rede de difração (fenda), uma ou outra coloração semântica surge com a participação do tamanho, mas não pertence a ele. O poeta entende que se pode “ouvir” (“e depois passar como se fosse seu”, como disse Akhmatova) com “música”, mas não com um diagrama.

O mesmo se aplica ao ritmo. MI Shapir, por exemplo, diz: “E uma vez que um determinado significado é inexprimível fora de um determinado ritmo (mesmo que nenhuma palavra tenha sido alterada), então parece correto atribuir o Significado ao próprio Ritmo.” 1. Mas neste caso, o significado pode ser atribuído também à sintaxe. As frases Anton está parado na ponte e Anton está parado na ponte não têm significado idêntico, embora coincidam verbalmente: a primeira responde à pergunta quem está na ponte, a segunda responde à pergunta onde Anton está. Porém, isso não significa que a ordem das palavras tenha significado, que seria correto atribuir Significado à própria Sintaxe. A sintaxe muda a entonação, afetando assim o significado. O ritmo funciona da mesma maneira.

Então, o medidor - historicamente - tem semântica? (As características adquiridas são herdadas?) Numerosos poemas do mesmo tamanho, possuindo uma coloração semântica semelhante, parecem eles próprios gritar sobre isso. Aqui está compilado por M.L. Centon Gasparov dos versos do século III. anfibráquio (p. 147-148):

Num mundo lindo e furioso, // Onde há muita água e terra, // Nos amávamos profundamente // E vivíamos nossas vidas da melhor maneira que podíamos;

E as auroras voaram e as noites. // Não peguei nada e não dei nada. // Onde o que? Todas as passagens estavam vencidas, // cheguei atrasado em todos os trens;

Vivi abertamente, ao acaso, // E tudo ficou bem claro, // E agora a minha alegria diminuiu, // E a ternura já não é para mim;

Você está rindo? E rir. Você está contente? // E alegre-se. Você está feliz? // eu entendo tudo, não precisa // ter vergonha de ter razão;

Eu esqueci tudo. Lanternas // Permeavam a noite de inverno. // Desaparecer novamente por causa da poesia // E bater no tolo em um pilão;

Não há escolas. Só consciência // Sim, um presente legado por alguém, // Sim, a vida é como uma história favorita, // Em que há frio e calor;

E como que na esperança da salvação, // ingenuamente silenciei a ansiedade, // Para a minha distante terra de outono // A minha alma correu para o norte;

A aveleira congelada balança, // Bate com o vento frio, // E eu, pecador inquieto, // Caminho pela orla da floresta pela manhã;

Seja no jardim, num bosque húmido, // Na rua, ecoando como estanho, // Não é difícil, em esplendor e brilho, // Parece mais triste do que é;

A periferia te basta, // E o céu, e os brilhos dos cravos. // Você mesmo pode ter um segredo, // Mas, felizmente, você não o compreendeu.

A coloração semântica desses versos de Centon M.L. Gasparov associa-o à “entonação romântica”, que ele diz: “...é caracterizado por aumento da emotividade, tendência para a tragédia, dinamismo, desordem deliberada de imagens, sintaxe quebrada... Na maioria das vezes, estes poemas contêm ambos os temas de o modelo Blok: “saudade centenária” da pátria e “não sei o que fazer de mim mesmo”, às vezes é acrescentado o tema dos elementos indisciplinados” (pp. 146-147). Apesar de a semântica mencionada, se desejada, poder ser encontrada em muitos poemas líricos (assemelha-se a informações vagas do horóscopo), usaremos este centon para mostrar que por uma questão de conceito, que chamamos de segunda resposta, o que O que está acontecendo aqui, como nos parece, é a leitura arbitrária de uma coloração semântica estranha no texto. Tomemos a penúltima quadra, que pertence a Kushner. É retirado de um poema que deve ser lido pelo menos dois terços do texto para compreender a entonação que requer:
Seja no jardim, numa floresta úmida,

Na rua, barulhento como estanho,

Não é difícil, em brilho e brilho,

Parece mais triste do que é.
E, olhando para o lado, num instante,

Junto ao lago escuro e parado,

Cative alguém sem ser notado

Uma dobra trágica na boca.
É assim que funciona essa ruga!

Mas com a idade fica mais claro

Você vê: não vale o preço

Que obra astuta, Deus a abençoe!...
Neste poema, o poeta expressa sua posição anti-romântica estável - isso tem sido repetidamente observado na crítica - e não há nenhum dos sinais de “entonação romântica” nesses poemas: nenhum aumento de emotividade, nenhum preconceito em relação à tragédia, nenhuma desordem de imagens... Nada de “melancolia milenar” e de não saber “o que fazer de si mesmo”. Pelo contrário, reflexão e oposição declarada à força que o romantismo impõe. Assim, em nenhuma circunstância estes versos devem ser lidos com a entonação romântica característica da maioria dos exemplos da 3ª arte. anfibráquio do tipo “Ao longo das ondas azuis do oceano”. A última quadra do centon, extraída do poema de Chukhontsev, também não se presta bem a esta entonação, se levarmos em conta o seu contexto e não a lermos mecanicamente isoladamente dela. Darei as duas estrofes intermediárias deste poema:
...Mas tão loucamente linda

esse tempo é curto

e o céu vazio é tão claro

desde o amanhecer até a manhã,
o que parece ser um vislumbre, um acidente

tudo o que a mão toca -

e não, e permanecerá um mistério

nos dedos como o talco de uma mariposa...
Notemos aqui a sintaxe ramificada e complexa, a ausência de “inclinação para a tragédia” e tais detalhes - o céu está vazio e o talco de uma mariposa - que não podem ser “afogados” na monotonia do tamanho; além disso, a expressão “tudo o que a mão toca, desaparece” deve lembrar a entonação frasal associada do tipo: tudo o que você agarra, desaparece; portanto a melodia desta estrofe não deve ser muito melodiosa, ela é colorida por alguma outra alegria, concentrada na palavra, e não no som da fala. Não, a coloração semântica declarada é de outra ópera. EM nesse caso O terceiro anfibráquio parece diferente.

Talvez não pareça nada? Parece, é claro - a poesia sempre soa. Então resta uma coisa: não parece ser ele. Não o tamanho. É exatamente isso que queremos mostrar: não é o tamanho que soa, mas sim a entonação. Métrica e entonação são conceitos diferentes na poesia, sua diferença em relação à semântica é extremamente importante para a compreensão do verso como fenômeno da fala. A entonação, por mal-entendido, é considerada exclusivamente uma categoria da fala falada. Na verdade isso não é verdade. Mesmo quando lemos um texto em prosa para nós mesmos, ouvimos a entonação quando a dividimos em segmentos sintáticos com pausas ou quando ouvimos pontos de interrogação em nossa imaginação, ouvimos uma pergunta, etc.

Na poesia você não pode prescindir da expressão mental. Além disso, na poesia estamos lidando com entonação dupla - entonação frasal, determinada pela sintaxe, e monotonia da métrica. Por si só, a monotonia métrica é semanticamente absolutamente neutra, como tivemos oportunidade de constatar quando, enquanto cantavam, “muujavam” em tamanhos diferentes, sem terem em mente nenhum verso específico. Este é um valor teórico; Na verdade, o verso soa como uma monotonia rítmica (imaginária ou falada em voz alta - não importa). Mas a ausência de uma semântica própria torna possível que a monotonia métrica seja o pano de fundo contra o qual aparecem tanto a semelhança semântica como a diferença semântica. A monotonia métrica desempenha o papel de “base de comparação”. (Introduz o som de uma voz no texto escrito, garantindo o som contínuo da fala 2.) Quanto à monotonia rítmica, possui todas as propriedades da entonação - segmenta e organiza o fluxo da fala de acordo com o significado do enunciado , expressando emoções. Por isso o ritmo do “vou embora...” “moos” com certa conotação emocional.

Se compararmos duas quadras do mesmo tamanho com um tema semelhante - bem, por exemplo: “Aproximando-se de Izhora, // olhei para o céu // E lembrei-me do teu olhar, // Seus olhos azuis” e “Nuvens estão correndo, as nuvens estão ondulando; // A lua invisível // Ilumina a neve voadora; // O céu está nublado, a noite está nublada”, não se pode deixar de notar que o 4º Art. o troqueu com a conotação semântica “movimento, estrada” neles soa diferente: no primeiro caso com diversão frívola, no segundo - com ansiedade melancólica. Ousamos dizer que são esses sons que têm valor e foram perseguidos pelo autor como objetivo artístico. Eles são o que são lembrados.

Seria oportuno fazer uma pequena digressão lírica sobre o ouvido poético a que se deve recorrer no estudo da entonação. Este conceito (algo vago, do ponto de vista de um cientista, alguma qualidade positiva, parece elogioso, mas o que significa é desconhecido), tem essencialmente um significado literal. A audição poética específica é a capacidade inata de ouvir a entonação da fala e reagir emocionalmente a ela, assim como um músico reage a uma melodia musical. Esta é uma habilidade rara. Afinal, a entonação da fala não se parece em nada com a música e na fala prática desempenha um papel de serviço, muitas vezes simplesmente não percebido - a consciência está voltada para a informação veiculada pela palavra. Quanto à poesia, muitas pessoas adoram poesia, contentes com o seu encanto rítmico. Mas esta é uma percepção tímida e insuficiente. Só se completa se a pessoa ouvir a transformação da fala realizada pelo ritmo musical e expressa pela monotonia rítmica. Ou seja, ao mesmo tempo ele ouve a entonação frasal natural da fala - sua opções possíveis nas diferentes situações possíveis, como se fosse invariante - e aquela não endereçabilidade que se adquire com a ajuda da monotonia métrica. Por exemplo, a frase de Brodsky: “Euterpe, e você? Para onde eu fui, hein? - na periferia da consciência evoca a memória da entonação familiar do dia a dia associada a esta construção sintática: Masha, e você? Para onde fomos, hein? Essa entonação frasal é suplantada pela monotonia do iâmbico 5, por meio da qual o verso parece decolar, levado “para o reino da correspondência” e perder seu destinatário; surge aquele efeito da distância entre duas entonações, que foi percebido por Lomonosov na metáfora; reunir conceitos distantes geralmente é muito importante para o discurso artístico.

Mais um exemplo. “Então, eu te vi de novo, // Lugares desagradáveis, embora queridos, // Onde pensei e senti pela primeira vez // E onde agora com olhos enevoados // À luz do entardecer // Minha infância olha para meu." A palavra resumida “so” refere-se a um tom narrativo criterioso, que não é de forma alguma adequado para esses poemas de Tyutchev. A monotonia rítmica dá lugar à óbvia situação clerical; Com a nossa audição lateral, por assim dizer, notamos a falha na entonação frasal, e o contraste percebido produz uma impressão artística. Ou esta frase: “Nuvens celestiais, eternos errantes...” Quão diferente é de um endereço, que sempre soa como um apelo apesar de todas as diferenças possíveis. Essa transformação inconscientemente sentida da fala em um verso dá a impressão de novidade e do encanto a ela associado.

É claro que, sem ouvir essa corrente oculta de luta entre duas entonações (frase e verso), pode-se entender que o poeta X é banal em comparação com o poeta Y. O leitor pode ter seus próprios receptores de percepção, que podem orientá-lo bem. Ainda assim, há algo na poesia que é capturado apenas por esta resposta específica (“resposta”, como disse Annensky depois de Baratynsky) ao som do discurso poético, ao intervalo mutável no dueto de duas entonações imaginárias.

Voltando à métrica, podemos, é claro, dizer que tal e tal métrica “adquiriu” tal ou qual semântica, mas é preciso imaginar como ele a “adquiriu” - tomando emprestada a entonação: a entonação é formada pela monotonia da métrica e pela elemento léxico-gramatical do discurso poético. Vagando de poeta em poeta, a entonação puxa a métrica consigo. Não é surpreendente, portanto, que “...em todos os lugares...medida e tema tenham sido adotados simultaneamente” (p. 24). É também significativo que a luta contra a automatização do verso demonstrada pelos centons de Gasparov seja realizada não apenas com um novo colorido semântico, como mostra M.L. Gasparov, mas também com ritmo - pirriques e espondees. No verso “Aqui na terra...” é difícil reconhecer a 2ª Arte. iâmbico, e no verso “...e a ​​mão se estende...” - 3º art. anapesto. E a memória do medidor fica silenciosa nesses casos.

Assim, tendo conhecido o material, “para vermos por nós mesmos se é possível falar do metro com base nele como portador da semântica” (p. 17), somos forçados a rejeitar a segunda resposta. A semântica pertence à entonação, não à métrica.

Os próprios termos - coloração semântica, halo semântico - são metafóricos e vagamente cautelosos precisamente porque pertencem à frágil categoria da entonação. Às vezes o autor reclama que a entonação não se presta a métodos precisos de estudo. Estas queixas parecem-nos vãs. Temos a oportunidade de ter uma ideia clara dos elementos de entonação que estão inscritos no texto poético. (Eles são determinados pela pausa constitutiva no final de cada verso, que introduz no discurso poético a entonação do não-endereço, ou, segundo a terminologia geralmente aceita, a monotonia métrica, independentemente de haver uma métrica nesses versos ou não. Como se estivesse inserida na fala natural, a pausa a altera radicalmente. ) Quanto aos elementos que não estão incluídos no texto, que surgem na leitura em voz alta e são consequência da leitura individual, sua presença na Análise estrutural textos falados só podem obscurecer e confundir o assunto. O discurso poético é um discurso escrito, e os momentos sonoros essenciais à sua natureza podem ser encontrados e ouvidos no texto. Se você entendeu seu significado corretamente. O estudo das cores semânticas das entonações não deve seguir nenhum outro caminho mais preciso do que o percorrido por Gasparov. Apesar de um significativo grau de subjetividade (por exemplo, o poema de Mandelstam “Alexander Hertsevich Lived...”, classificado pelo pesquisador como semântica irônico-patética, como uma paródia (p. 99), em nossa opinião, não é uma paródia e deveria passar para o próximo capítulo intitulado “Verso Lírico”: o humor não é um obstáculo ao lirismo), a forma de descrever as entonações corresponde ao sincretismo semântico original deste fenômeno da fala, no qual se baseia a arte da poesia. E não nos parece justa a opinião de que apenas as áreas do conhecimento em que os argumentos são apresentados na forma de cálculos digitais sejam consideradas ciência. Galileu e a física, assim como a química e Lavoisier, não são um decreto da filologia, que tem especificidade verbal própria.

A entonação é o elemento mais importante do discurso escrito. Basta ver alguns contornos desse fenômeno - não algo vagamente figurativo, como “a entonação dos anos 50”, mas uma monotonia rítmica formada pela monotonia métrica e pelo elemento léxico-gramatical da frase.

Tudo o que foi dito acima não contradiz de forma alguma os dados instrutivos e fascinantes que preenchem o livro de M.L. Gasparova. Parece-nos até que o autor poderia aderir à nossa interpretação deles. De qualquer forma, eu não me importaria com ela. Por exemplo, quando se vale de metáforas sonoras, falando em métrica: “... quanto tempo se ouve neste variedade métrica ecos do “Ruído Verde”” (p. 105). Ou ele nomeia diretamente a entonação como a “culpada” de um determinado tema - por exemplo, o tema da morte nas “Últimas Canções” de Nekrasov: “Nelas Nekrasov tenta ser emocionalmente contido e sentenciosamente pesado - uma entonação que para ele naqueles anos estava associado não tanto a Lermontov, mas a Schiller” (p. 253). Este capítulo é sobre o tema da morte no século IV. Gasparov termina a coreia com as palavras: “Aqui você já pode ouvir a poética da nova era modernista... Através desses poemas você pode até adivinhar as entonações de um virtuoso da morte coreica como será Boris Poplavsky” (p. 254) (o itálico é todo nosso. - E.N.)

Nossas considerações são frequentemente confirmadas pelas observações de M. L. Gasparov, e as disposições por ele expressas no livro são explicadas no âmbito da teoria da entonação do verso.

Por que fazer tamanhos diferentes a aura semântica é brilhante de diferentes maneiras - no verso épico é muito distinta e no século IV. Iâmbico, ao contrário, está embaçado? Como a métrica épica e o ritmo épico se fundem, não há espaço para desvios rítmicos da métrica, e o ritmo ossificado dá sua própria entonação fixa e os 4 passos. O iâmbico é ritmicamente - e, portanto, entonacionalmente - variado.

E o poema “Lilac Haze” de Annensky realmente capta as características do estilo folk: “Nossa rua está coberta de neve, Uma névoa lilás corre pela neve...” - mas não porque, do nosso ponto de vista, haja um verbo de movimento aqui, como M.L escreve .Gasparov, - “a escuridão corre como um homem Komarinsky” (p. 268), - mas porque o tamanho coincide com o ritmo Komarinskaya, e o ritmo peculiar (dança) está conectado com a entonação como de perto como na música. Se fosse: “uma névoa lilás repousa sobre a neve”, a conexão com o verso folclórico ainda estaria presente. O peão triplo é ao mesmo tempo métrica e ritmo. E, portanto, uma certa entonação.

A automação do verso segue o mesmo caminho. Na lista de princípios dada por Gasparov -

De acordo com o glorioso reino russo...

Ao remar desigual e tremendo...

Na feliz Moscou em Neglinnaya...

Em Moscou, atrás do posto avançado de Kaluga...

Em Moscou, perto do Cow Val...

Em Moscou, em uma área remota... etc.

19 versos mais 1 paródia, e todos eles têm 3 acentos rítmicos (finalmente conseguimos inserir um número, um “número inteligente”, como disse Gumilyov). Isso cria o mesmo tipo de entonação. Se você imaginar uma linha com Pirro - por exemplo, No primeiro trono mais feliz - então na entonação alterada a coloração semântica não será mais sentida como pertencente ao tamanho, embora tanto o tamanho quanto o significado permaneçam os mesmos. É claro que isso não pode ser comprovado com métodos precisos, mas, no final, com a “autoridade de Lermontov”, a que se refere M.L. Gasparov (p. 264), que obrigou o cientista a chamar a maior parte dos capítulos de versos dos poemas de Lermontov, surgiu graças a um ouvido poético: as fontes dos metros e os próprios tamanhos são diferentes, e foi o verso de Lermontov que foi herdado ( ou troqueu, depois iâmbico, depois anfibráquio), - e é por isso que depois de ler o livro “Medidor e Significado” não se pode mais deixar de acreditar.

O livro de M. L. Gasparov serve para restaurar as ligações entre verso e poesia, para restaurar aquelas pontes que foram queimadas pela poesia por razões boas e compreensíveis. Agora a métrica, o ritmo e o som estão voltando ao significado. Prova disso é o interesse dos poetas pela filologia e dos filólogos pela literatura moderna. Foi o que aconteceu no início do século XX. Pode-se imaginar com que entusiasmo R.O. Yakobson, B.V. Tomashevsky ou BM leriam “Medidor e Significado”. Eikhenbaum.
Publicado na revista “Nova Revista Literária”” , 2000, № 43
http://www.nlo.magazine.ru/archive/98.html

E uma última coisa. Observe que no verso digital uma monotonia rítmica tão claramente expressa não é capaz de transmitir tons- apenas a emoção mais simples: tristeza ou alegria. A tristeza de Yesenin é muito mais simples do que, digamos, a de Blok, alta e alarmante, ou a profunda e pensativa de Tyutchev, ou - ainda mais - a melancolia de Annensky, "desnorteada", como ele mesmo disse, tremendo, "como um cavalo em sabão". Mas são precisamente essas tonalidades que criam o que chamamos de voz do poeta, pela qual ele pode ser reconhecido em dois ou três versos. Mesmo em números!

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/10/nev15.html

[Resenha do livro “Metro e Significado” de M.L. Gasparov]

Gasparov M.L. Medidor e significado. - M.: Centro Editorial da Universidade Estatal Russa de Humanidades, 1999. - 297 p. - 1000 exemplares.

Ouça algo da música

E faça-o passar, brincando, como se fosse seu.

A. Ahmatova

“Há uma pergunta infantil que os críticos literários têm vergonha de fazer: por que um poeta, ao iniciar um poema, escolhe esta métrica específica para ele, e não outra? Como todas as perguntas das crianças, é muito difícil de responder.” Com estas palavras ML Gasparov abre o seu livro “Medidor e Significado”, e tentaremos responder ao seu apelo - responder à questão colocada, notando de passagem que o poeta não se preocupa com o tamanho, mas com a entonação (há poetas que realmente não não sei nada sobre métrica), e os versos são cantados de acordo com a métrica, na verdade, apenas por crianças.

M.L. Gasparov oferece imediatamente duas opções de resposta: 1) a conexão entre métrica e significado é orgânica); 2) a conexão entre metro e significado é histórica. O fato de não haver uma conexão orgânica entre métrica e significado é evidenciado por muitos exemplos que se acumularam desde a disputa entre Trediakovsky e Lomonosov sobre esta questão. Basta comparar o “Feitiço” de Pushkin: “Ah, se é verdade que à noite, // Quando os vivos descansam, // E do céu os raios da lua // Deslizam sobre as lápides...” - com o seu, por exemplo, “Epigrama”: “O menino trouxe um hino para Febo. “Há uma caça, mas o cérebro não chega...”” Ambos são tetrâmetros iâmbicos com terminações masculinas e femininas (Y4mzh), mas não há necessidade de falar em semelhança semântica entre eles. Não é apenas o seu número que nos impede de tratar tais exemplos como exceções. Mas não adianta apresentar outros argumentos, pois é óbvio que o próprio autor considera a primeira resposta inaceitável.

Com a segunda opção a situação é mais complicada. O enorme e mais interessante material do livro funciona para ele - uma espécie de mapa de empréstimos da poesia russa. ML Gasparov usa todos os versos da 3ª Arte. troqueu com terminações ZHMZHM, “que foram encontrados... em toda a poesia russa” (grifo nosso - E.N.). Em seguida, ele examina a diferença empírica entre métrica, tamanho e variedade de tamanho - também em extenso material histórico - encontra as origens dos tamanhos, traça seu destino e inscreve a história do verso russo na história do verso europeu - ninguém mais poderia ter feito esse. Esclarece o conceito de “coloração semântica” e o termo “halo semântico” por ele introduzido. Ao mesmo tempo, são esclarecidas formas específicas de implementação da tradição, empréstimos conscientes e inconscientes e demonstradas formas de automatizar o verso.

Mas voltemos ao problema. “Muitas vezes usamos as expressões metafóricas “memória de palavras”, “memória de gênero”, etc. - com o mesmo direito, diz M.L. Gasparov, “podemos falar da “memória do metro”, que é também uma partícula da “memória da cultura”” (p. 16). Não se pode deixar de aderir a esta opinião; A “memória do medidor” é apresentada no livro com detalhes surpreendentes. Registros de funcionamento do mesmo tamanho passam diante dos olhos do leitor em sua fantástica monotonia e esmagadora convicção. Quem pensou que esse fenômeno – a memória do medidor – não existia? Apenas não poetas. Os poetas, embora intuitivamente, sabem muito bem (como dizem, no íntimo) que se você hesitar um pouco, se encontrará em uma rotina escorregadia; Você precisa especialmente manter os ouvidos abertos com Lermontov - esse caminho duro dele... Tanto “Oração” quanto “Encontro”.

Mas a memória do medidor é uma coisa e a semântica do medidor é outra. Falando sobre a semântica do metro, M.L. Gasparov refere-se a K.F. Taranovsky, a quem o livro é dedicado e quem primeiro levantou este problema científico. No artigo que lançou as bases para a pesquisa nesta área (“Sobre a interação do ritmo poético e do tema”, 1963), K.F. Taranovsky diz: “O ritmo de “Estou saindo...” de Lermontov pode “muitar” com uma certa coloração emocional mais ou menos assim: aquele -ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta...” Mas o que é “ritmo com uma certa coloração emocional” senão entonação? Na verdade, com tal “muido” estamos nos referindo a poemas específicos de Lermontov, cujo “muido” reflete involuntariamente sua semântica - a tristeza melodiosa e solene da solidão. No “moo” do trímetro anapesto, independente de qualquer verso, não há coloração emocional, de onde vem? Isso pode ser facilmente visto se compararmos o “moo” do anapesto com o “moo” do anfibráquio ou dáctilo, e o “moo” do iâmbico com o “moo” do troqueu. (Qual é a diferença entre ta-ta, ta-ta, ta-ta e ta-ta, ta-ta, ta-ta?) Isso também fica claro na própria definição de metro, que o Dicionário Enciclopédico Literário dá por meio do lábios de Gasparov: “o esquema mais geral do ritmo sonoro do verso...” e Dicionário Enciclopédico Soviético: “alternância ordenada de pontos fortes (ikts) e pontos fracos no verso”. Medidor é ordem. Ordem de quê? Sons da fala. Nesse caso, há uma mudança na entonação e, portanto, no significado. Mas sob nenhuma circunstância a ordem se torna um significado ou um som significativo. Nem portador de um ou de outro. Este é apenas um fator que influencia, influencia, modifica, etc. O sincretismo poético ingênuo, misturando esses fenômenos, lembra a resposta de um aluno à pergunta de um professor de física sobre o que é difração: “A difração”, diz o aluno, “é uma fenda através da qual a luz passa...” Assim como a divisão da luz ocorre com a ajuda de uma rede de difração (fenda), uma ou outra coloração semântica surge com a participação do tamanho, mas não pertence a ele. O poeta entende que se pode “ouvir” (“e depois passar como se fosse seu”, como disse Akhmatova) com “música”, mas não com um diagrama.

O mesmo se aplica ao ritmo. MI Shapir, por exemplo, diz: “E uma vez que um determinado significado é inexprimível fora de um determinado ritmo (mesmo que nenhuma palavra tenha sido alterada), então parece correto atribuir o Significado ao próprio Ritmo.” 1. Mas neste caso, o significado pode ser atribuído também à sintaxe. As frases Anton está parado na ponte e Anton está parado na ponte não têm significado idêntico, embora coincidam verbalmente: a primeira responde à pergunta quem está na ponte, a segunda responde à pergunta onde Anton está. Porém, isso não significa que a ordem das palavras tenha significado, que seria correto atribuir Significado à própria Sintaxe. A sintaxe muda a entonação, afetando assim o significado. O ritmo funciona da mesma maneira.

Então, o medidor - historicamente - tem semântica? (As características adquiridas são herdadas?) Numerosos poemas do mesmo tamanho, possuindo uma coloração semântica semelhante, parecem eles próprios gritar sobre isso. Aqui está compilado por M.L. Centon Gasparov dos versos do século III. anfibráquio (p. 147-148):

Num mundo lindo e furioso, // Onde há muita água e terra, // Nos amávamos profundamente // E vivíamos nossas vidas da melhor maneira que podíamos;

E as auroras voaram e as noites. // Não peguei nada e não dei nada. // Onde o que? Todas as passagens estavam vencidas, // cheguei atrasado em todos os trens;

Vivi abertamente, ao acaso, // E tudo ficou bem claro, // E agora a minha alegria diminuiu, // E a ternura já não é para mim;