Andrej Rubljov. Ikona Rubljova Arhanđela Mihajla Arhanđeo Mihajlo apostol Pavel Rubljov

Slika arkanđela Mihaela dizajnirana je u istom duhu. Kako i priliči po kanonu, odjeća arhanđela ispisana je crvenom i plavom bojom - istim bojama kojima je ispisana odjeća Krista, jer od svih nebeskih sila Mihael je najbliži Bogu, on predvodi nebesku vojsku , on brani istinu od klevetnika i protivnika Boga - Sotone, itd. Samo ime ovog arkanđela prevodi se s hebrejskog kao "Tko je kao Bog". Teološka tradicija i istočne i zapadne crkve dobro je razvila sliku arkanđela Mihaela. Ali slika koju je Rubljov stvorio u određenoj je mjeri neočekivana: njegov arkanđeo je krotak i ponizan. Ovo je vrlo nježno stvorenje, suptilna milost skrivena je u nagibu glave. Izvrsno slikanje krila, svjetlucave boje odjeće, mekana silueta glave s pahuljastom frizurom - sve to daje slici gotovo neovisnu estetsku vrijednost. Ali iznad svega toga vlada "neprolazna ljepota krotka i tiha duha" (1 Pt 3,4). Zašto se ratoborni anđeo pod Rubljovljevim kistom pretvara u krotko i nježno stvorenje? Za razliku od ove slike, čovjek se nehotice prisjeća njegovog suvremenika - Arkanđela Mihaela na hramskoj ikoni Arhanđelske katedrale Moskovskog Kremlja, gdje se otkriva slika ratnika, punog energije, moći, neukrotive snage, nepokolebljive volje. Doista, imidž Kremlja je tradicionalniji, ali je Rubljov nedvojbeno dublji. Vratimo se opet isihastičkoj tradiciji, koja će nam pomoći da razumijemo Rubljovljevo tumačenje. Život askete nije ništa drugo nego duhovno ratovanje; više od jednog sveska asketskih spisa i uputa napisali su oci isihasti. Ali bit ove bitke svodi se na ono o čemu je pisao apostol Pavao: „Naša borba nije protiv krvi i tijela, nego protiv Poglavarstva, protiv Vlasti, protiv vladara tame ovoga svijeta, protiv duhova zloće. na visokim mjestima. U tu svrhu uzmite svu Božju opremu... opasavši se istinom oko struka i obukavši se u oklop pravednosti... a iznad svega uzmite štit vjere... i kacigu spasenja, i mač Duha, koji je Riječ Božja” (Efež. 12-17). Blagost i molitvena kontemplacija arkanđela Mihaela kao da pokrivaju snagu skrivenu u njemu, pa se stoga ova slika može u cijelosti otkriti pažljivom i otvorenom srcu. On pomaže molitelju da pobijedi svjetovne strasti, prije svega, u sebi.

Dakle, slike zvenigorodskog obreda koje je stvorio Rubljov najčišći su izraz isihastičkog iskustva koje se poučavalo u samostanima sergijevske orijentacije. I općenito, Rubljovljevo djelo odražava stupanj dubokog prodora u rusko duhovno tlo učenja, koje je u jednom pokretu osvojilo cijeli istočnokršćanski, pravoslavni svijet. Slike Andreja Rubljova su, da tako kažemo, ruska verzija isihazma, koja spaja opće duhovne zakone s ruskim mentalitetom. Zato su sabori preporučili ikonopiscima da slijede Rubljov kanon. Slijedio ga je i Dionizije - posljednji umjetnik isihazma, koji je upotpunio plejadu majstora zlatnog doba ruskih ikona.

Dionizije nije kao Teofan Grk ni Andrej Rubljov, iako je u svojoj težnji za harmonijom bliži ovom drugom. Možda je to odražavalo njihovu zajedničku slavensku prirodu, koja nije bila nabijena mediteranskom energijom koja je kipjela u duši i moćnom intelektu velikog Bizanta. Dionizije je pravi ruski umjetnik. Mnogo je radio na sjeveru - u Ferapontovu, Kirillovu i drugim sjevernim samostanima koje su osnovali učenici i suradnici svetog Sergija. Tiha sjeverna ljepota ostavila je traga na djelu Dionizija.

Ako Rubljovljeva estetika proizlazi iz harmonije tihog stajanja i kontemplacije svjetla, onda se Dionizijeva harmonija temelji na glazbi linije i boje, koje počinju dobivati ​​samostalnu estetsku vrijednost. Rubljovljev isihazam je njegovo osobno mistično iskustvo, Dionizije baštini isihastičku tradiciju, on više slijedi određenu ikonografsku tradiciju nego što svjesno ispovijeda isihazam kao učenje. Ova se razlika ne objašnjava samo činjenicom da je Rubljov bio monah, a Dionizije laik (kao što je poznato, Grgur Palama se zalagao za uključivanje laika u isihastičku mističko-asketsku praksu), već duhovnom situacijom koja se razvijala u Rus' na prijelazu iz 15. st. -XVI st Dionizije je, kao što znate, radio po narudžbama iz samostana koji su nastavili Sergijevu tradiciju, pa čak i blisko komunicirao s velikim asketima, na primjer, s Paphnutijem Borovskim. Ali radio je i za pristaše suprotne duhovne orijentacije, a bio je u najbližim odnosima, primjerice, s Josipom Volotskim. Ta dvojnost nije bitno utjecala na kvalitetu Dionizijeva stvaralaštva, ali njezina prisutnost u duhovnom životu Rusa svjedoči o mnogo čemu. 2-3 generacije nakon Sergija i Rubljova, isihastičko iskustvo doživjelo je značajne promjene i više nije imalo snažan utjecaj na duhovno stanje ruskog naroda.

Slikarstvo katedrale Rođenja Blažene Djevice Marije u samostanu Ferapontov s pravom se smatra vrhuncem Dionizijevog stvaralaštva. Ovo je ansambl nevjerojatne ljepote: slike su pune svjetla, kompozicije su izgrađene na najfinijim kombinacijama boja. Sofisticiranost i izdužene proporcije dionizijskih figura nemaju analoga u cijelom drevnom ruskom slikarstvu. Ali kroz tu ljepotu i sklad već se naziru one osobine koje će vrlo brzo ovu veliku umjetnost dovesti do propadanja.

Katedrala samostana Ferapontov posvećena je Rođenju Djevice Marije, tako da je program slikanja slavljenje Majke Božje i Prisnodjevice Marije. Književna osnova je Akatist, čija figurativna poetska struktura određuje glavni kompozicijski nacrt slike. U konhu apside Dionizije postavlja sliku Bogorodice s djetetom Kristom na prijestolju, kojem se klanjaju anđeli i sav nebeski i zemaljski svijet. Veliki Bogorodičin lik dominira prostorom hrama, a sve što se nalazi okolo stapa se u jedinstveni hor koji slavi Majku Božju. Slike prekrivaju svodove, lukove, zidove poput tepiha, čak se "izlijevaju" na vanjski zid - zapadno pročelje hrama također je ukrašeno slikama. Slika je organski povezana s arhitekturom hrama - visoka, svijetla, sva je ukrašena freskama, "kao nevjesta ukrašena za svog muža" (Otk 21,2).

Kompozicija slike je neobična; Dionizije ovdje započinje novu tradiciju za Rusiju, koja će se kasnije "replicirati" u crkvama. Dionizije, pak, baštini ovu tradiciju s Balkana, iz središta tradicionalno povezanih s duhovnošću isihazma: iste slike nastale su u 15.-16. u Lavrovu, Paganovski samostan, u crkvi u Arboru, na planini Atos. Tradicija slikanja na otvorenom također dolazi iz balkanske umjetnosti, gdje je blaža klima pogodovala njenom razvoju. U ruskim sjevernim zemljama takva se tradicija nije mogla ukorijeniti zbog surovih klimatskih uvjeta, pa je u Ferapontovu katedrala vrlo brzo morala biti izgrađena s natkrivenom galerijom, tako da su vanjske slike završile u unutrašnjosti trijema. Takve bliske veze između isihastičkih središta svjedoče o još uvijek jedinstvenoj svepravoslavnoj tradiciji; naknadno će prekid tih veza dovesti do provincijalizma u ruskoj umjetnosti, pa čak i do iskrivljavanja duhovnog iskustva.

Slike Ferapontova cijela su enciklopedija tema i slika kojih nema: evanđeoski događaji i prizori koji ilustriraju tekst akatista, povijest ikona Majke Božje i ekumenskih sabora, ogromne kompozicije "Zaštita Djevice Marije" i "Raduje se u tebi", sveti podvižnici i učitelji Crkve i itd., itd. I sve su slike pune blistave energije. Ali ta blistavost nije toliko posljedica prisutnosti stranog, nestvorenog svjetla, koliko je svojstvena samom svijetu u kojem žive i djeluju Dionizijevi likovi. Samo tkivo ovoga svijeta prožeto je svjetlom. A sila koja nas privlači u ovaj svijet nije toliko duhovna koliko umjetnička: umjetnikovom umijeću nehotice više odajemo počast nego što stojimo u molitvenom porivu. Doista, Dionizije je veličanstveni majstor; ritam figura, prozirnost silueta, gracioznost linija, lakoća i gipkost pokreta, sve to daje freskama glazbenu virtuoznost. Dionizijev dar je skladateljski dar. Pojedine scene - "Navještenje na zdencu", "Susret Marije i Elizabete", "Brak u Kani", "Zagovor" i druge napisao je u slobodnoj maniri improvizatora, iako umjetnik formalno ne krši bilo kakvih kanona. Polifonija boja nadovezuje se na obrazac glazbenih linija i ritmova. I tu je Dioniziju teško naći sebi ravne. Najfinije tirkizno-plave nijanse kombiniraju se s najnježnijim ružičastim i grimiznim tonovima, a razne oker boje - od pješčano žute do ciglasto smeđe - variraju u različitim prijelazima tonova. Zelena boja podsjeća na svibanjsko lišće, a plava na travanjsko plavo nebo. I sve te boje, kako uvjeravaju istraživači, Dionizije je pronašao doslovno pod svojim nogama, na obali Borodajevskog jezera, u čijim bistrim vodama samostan Ferapontov izgleda kao u ogledalu. Maestria boja u hramu stvara ugođaj radosti i slavlja, osjećaj beskonačne glazbe koja zvuči - bilo zemaljske bilo anđeoske. Jednom riječju, ovo se stanje može definirati kao slavlje. Kasnije, kada Dionizijevi učenici i sljedbenici (uključujući njegove sinove Vladimira i Teodozija) budu marljivo ponavljali otkrića učitelja, lakoća i sloboda će nestati, sofisticiranost i iskonska će se izgubiti, sve će otvrdnuti i postati teško, svjetlost će izblijediti, radost će nestati.

Ali ne možemo ne primijetiti da lijepa dionizijska boja više ne nosi (ili nosi u krivoj punini) simbolički teret koji je izvorno bio ugrađen u ikonografsku sliku. Kanoničnost boja na glavnim slikama je sačuvana - Krist i Majka Božja uvijek ga prikazuju u plavo-crvenim haljinama, sv. Nikola Mirlikijski - u bijeloj odjeći s crnim križevima, a ostali su sveci prepoznatljivi po kanonskim bojama. Ali općenito, ima više boja i već se u tome pojavljuje nijansa divljenja ljepoti ovog šarenog i rascvjetanog svijeta. Emancipacija boje dovodi do činjenice da boja počinje prevladavati nad svjetlom. Svjetlost se više ne smatra samostalnom kategorijom duha, već samo sastavnim dijelom boje. Svjetlo kod Dionizija više nema istu ulogu kakvu smo vidjeli kod Teofana Grka i Andreja Rubljova, te kod drugih umjetnika 14.-15. stoljeća. (dovoljno je prisjetiti se slika Kahrie-Jami i Fitie-Jami ili djela Kira Emanuela Eugenika i drugih majstora istočnokršćanske ekumene).

Odabir teme slike i njezina interpretacija od velike su važnosti. Teofan Grk, kao što se sjećamo, na novgorodskim freskama usredotočio je svoju pozornost na slike asketa i pustinjaka, titana Duha, pokazujući nam snagu njihovog molitvenog podviga, dubinu njihove kontemplacije. Feofanovo svjetlo je univerzalna katastrofa, preoblikuje svijet, transformira ga pred našim očima. Za Andreja Rubljova svjetlo je milosrđe, dobrota, ljubav, mir, tišina. Zanima ga svijet anđela i božanskih odnosa, Sveto Trojstvo - kao slika apsolutnog sklada, a Krist se objavljuje kao nespojeno i nedjeljivo jedinstvo božanskog i ljudskog, utjelovljeni Bog, Svjetlost koja dolazi na svijet. Kod Dionizija prevladava tema Majke Božje. Otuda nježnost i muzikalnost, gracioznost i sofisticiranost. Doksologija, hvalospjev, radovanje preobraženog stvorenja slično je kako se pjeva u poklonu: „Tebi se raduje sve stvorenje, Arkanđelski Sabor i ljudski rod, Posvećena Crkvo, Slovesni raju, Djevo pohvala, iz nje se Bog utjelovio.”

Svaki od troje umjetnika okreće se liku Majke Božje, ali svaki u njemu otkriva svoje aspekte. Za Teofana je Majka Božja prije svega Djevica (slika iz Deizusa Navještenja), on ju veliča zbog njezina podviga čistoće, klanja se njezinoj duhovnoj visini. Theophanovska Majka Božja također je puna kraljevskog dostojanstva (Donskaja). U Andreju Rubljovu Majka Božja poprima anđeoske crte. Klanja se pred Njezinom svetošću i čistoćom. Ona je gotovo bestjelesna i prozirna, kroz nju promatramo Krista. Kod Dionizija je lik Majke Božje istodobno i blag i veličanstven: Vječna Djevica i Kraljica Neba uzvišena je nad svim stvorenjima, “najčasniji kerubin i najslavniji bez usporedbe serafin”. Ali u elementu štovanja Majke Božje, Dionizijev naglasak počinje se lagano pomicati; kristocentričnost više nije izražena tako jasno. Dionizijev umjetnički talent toliko je velik da je taj pomak praktički neprimjetan, no posljedice ove mikroskopske pogreške odmah će utjecati na umjetnost sljedećih razdoblja.

Tlo na kojem se pojavio Dionizije već je imalo pukotinu - spor između jozefijanaca i nepohlepnika (iako su se i jedni i drugi uzdigli u duhovne sljedbenike sv. Sergija) predodredio je mnogo toga u sudbinama Ruske Crkve i Rusije kao cijeli. Vođa prve, Josip, iguman Volokolamskog samostana, branio je pravo Crkve da bude jaka u ovom svijetu; jaki i bogati samostani uvelike su pridonijeli razvoju monaške kulture, a posebno ikonopisa i monumentalnog slikarstva. Drugi smjer predvodio je Trans-Volga starješina Nil Sorsky, koji je propovijedao evanđeosko siromaštvo, osuđivao luksuz u crkvama i branio neovisnost od moćnika. Njegov pristup crkvenoj umjetnosti bio je da slike ne budu bogato i raskošno ukrašene, već asketske i nadasve duhovno duboke. Pobjeda Josipovaca imala je veliki utjecaj na sudbinu umjetnosti - u osobi bogatih samostana, stekla je velikodušne kupce koji su poticali razvoj ikonopisa, ali, počevši se razvijati u širinu, umjetnost je izgubila svoju dubinu i duhovnu snagu . Unatoč činjenici da je u XVI-XVII stoljeću. Dolazi do naglog rasta samostana i monaške kulture, u umjetnosti sazrijeva sjeme sekularizma, koji je u konačnici uništio sve hezihastičke tekovine u ikoni, što je bio uzrok njezine krize.

Dionizije je preteča buduće krize, ali je i posljednji od najvećih ikonopisaca koji je u potpunosti otkrio mogućnosti ikonografskog jezika. Dionizije je posljednji kolorist klasične ruske ikone. Sljedeći majstori koristit će temu koju je pronašao, oponašat će njegov stil, tehnike, kopirati skladbe, ali nitko od njih neće postići čistoću i zvučnost boje koje su svojstvene samo Dioniziju. A tajna njegova kolorizma nije toliko u profinjenosti kolorističkih rješenja ili raznolikosti tonskih nijansi, koliko u smislu za boju. Dionizije je posljednji istinski radosni umjetnik. Ikonopisci 16. stoljeća otežali su boju, učinili je gustom i neprozirnom. Postat će jednostavniji, možda bliži kanonu i asketskiji od Dionizijeva, ali će izgubiti dodir sa živim duhovnim iskustvom. Majstori 17. stoljeća boju će potpuno pretvoriti u dekorativni element ikone, a uvođenje chiaroscura (“životnosti”) uništit će i posljednje ostatke stranog kolorita. I u ovoj retrospektivi Dionizijev kolorit dobiva ogromnu duhovnu vrijednost, kao izraz ideje preobraženja svijeta i uskrsne radosti.

Na primjer, uzmimo ikonu iz samostana Pavlo-Obnorsky - sliku "Raspeća". Zaplet ikone je dobro poznat - ovo je najdramatičniji, kulminirajući trenutak Kristova zemaljskog života. Golgota je mjesto patnje, tuge, uvijek izaziva osjećaj boli i kajanja. Ali kako neočekivano Dionizije razrješava ovu sliku. Na pozadini tankog križa, Isus Krist je prikazan s rukama raširenim u stranu. Njegovo držanje je lišeno bilo kakve napetosti, naprotiv, u njegovom pokretu ima lakoće i neke vrste gracioznosti. Spasiteljevo je tijelo zakrivljeno poput stabljike biljke; čini se da ne visi, nego raste, poput, recimo, vinove loze, s kojom se usporedio u razgovoru na Posljednjoj večeri (Ivan 15,1).

Ekskluzivnost njegovih djela cijenili su njegovi suvremenici, a od 16. stoljeća poznato "Trojstvo" počelo je služiti kao službeni uzor ruskim ikonopiscima. Sjećamo se 7 glavnih remek-djela umjetničkog genija srednjovjekovne Rusije.

"Posljednji sud". Lice Kristovo

Tisuće ljudi iz cijelog svijeta dolaze u Vladimir kako bi posjetili Katedralu Uznesenja i vidjeli nezaboravne freske koje su 1408. godine izradili Daniil Cherny i Andrej Rublev. Ova je slika danas jedini spomenik Rubljovljeve umjetnosti potvrđen u kronikama. Izvedena u bizantskoj tradiciji, slika Drugog Kristovog dolaska reinterpretirana je. Središnja figura kompozicije nedvojbeno je Krist koji kao da silazi s neba na promatrača koji Ga čeka.

Djeluje iznenađujuće blizu, lice mu je vedro i nježno. On ljudima donosi mir i spasenje.

Prisutnost svakog sudionika na slici je opravdana i simbolična: Anđeo, uvijajući nebo, poput svitka, najavljuje približavanje Suda; pripremljeno Prijestolje s instrumentima Muke podsjeća na žrtvu pomirnicu Spasitelja; likovi predaka simboliziraju spone istočnoga grijeha.

Pod Kristovim likom nalaze se Majka Božja i Preteča, koji gledatelja podsjećaju na neprestanu molitvu svetaca zaštitnika ljudskog roda. Njihovu molitvu kao da nastavljaju lica apostola, koji gledaju u promatrača dobrohotno, a istodobno strogo. Gotovo po prvi put u ruskoj umjetnosti ideja o pravednom i milosrdnom sudu utjelovljena je u ovoj slici u tako savršenom umjetničkom obliku.

"Trojstvo". Lica anđela

U vrijeme kada je Rubljov naslikao starozavjetnu ikonu Trojstva (1411. ili 1425-1427 (?)), postojala je tradicija prikazivanja ove biblijske epizode, koja se temeljila na legendi o gostoljubivosti praoca Abrahama, koji je primio i počastio tri stranca . Rublevova ikona postala je novi pogled na dobro poznatu radnju. Na njoj nema tradicionalnih Abrahama i Sare; u pozadini se gotovo ne vidi njihov dom i hrast Mamre ispod kojeg je poslužen obrok.

Pred gledateljem se pojavljuju tri anđela lutalice. Sjede u mirnoj tišini oko stola s osvježenjem. Ovdje je sve usmjereno na stvaranje nenadmašne drame i refleksivne kontemplacije.

Središnji Anđeo poistovjećen je s Kristom, čija figura daje kružni ritam cijele kompozicije: siluete odzvanjaju jedna drugom s klizećim i padajućim linijama odjeće, pognutim glavama i okrenutim pogledima. Ekvivalentne figure anđela međusobno su u jedinstvu iu apsolutnom suglasju. Žive specifičnosti ovdje su zamijenjene uzvišenom slikom vječnog sabora i predodređenosti Kristove žrtve. Rubljovljevo "Trojstvo" možete pogledati u Tretjakovskoj galeriji.

"Zvenigorodski rang". Lice Spasitelja

Godine 1918. u drvarnici u blizini Zvenigorodske katedrale Uznesenja "na Gorodoku" otkrivene su tri Deizusne ikone, koje su pripisane I. Grabaru na temelju stilske analize Rubljovljevog kista. Kasnije su istraživači gotovo jednoglasno prihvatili atribuciju Grabara, unatoč činjenici da Rubljovljevo autorstvo nikada nije dokumentirano.

“Zvenigorodski obred” uključuje tri ikone: “Spasitelj”, “Arkanđel Mihael” i “Apostol Pavao”. Najsavršeniji je, bez sumnje, slika Spasitelja, čiji je miran, zamišljen i iznenađujuće dobronamjeran pogled usmjeren na gledatelja.

Nada, obećanje intimnosti i iskrenog sudjelovanja, uz uzvišenu, idealnu ljepotu, koja je beskrajno udaljena od svijeta običnih ljudi - sve je to ruski ikonopisac uspio savršeno utjeloviti.

"Zvenigorodski rang". Lice arhanđela Mihaela

Druga ikona "zvenigorodskog ranga" bila je slika arhanđela Mihaela. Njegovo lice, okrenuto prema Spasitelju, kao da ga odjekuje zamišljenom krotkošću i mirom njegova pogleda. Ova slika nas upućuje na anđele Presvetog Trojstva, i to ne samo po svojoj poniznosti, već i po vizualnoj sličnosti - dugačak, gibak, blago izdužen vrat, kapa od gustih kovrča, pognuta glava. Treća ikona - "Apostol Pavao" - izrađena je na način drugačiji od Rubljovljevog, pa mnogi istraživači smatraju da bi ovo lice izradio neki drugi majstor, na primjer, Rubljovljev dugogodišnji suradnik, Daniil Cherny. Ikone Zvenigorodskog ranga možete vidjeti u Tretjakovskoj galeriji.

Popis ikona Majke Božje Vladimirske. Lice Djevice Marije

Unatoč očitom otkrivanju značajki Rubljovljevog pisma, autor ikone nije mogao biti sam Rubljov, već netko iz njegovog najbližeg kruga. Grabar nedvosmisleno kaže da je djelo izradio veliki majstor: “Ovdje je sve od Rubljova - hladni plavkasti ukupni ton, karakter crteža, crte lica, s blagom grbom nosa tipičnom za Rubljova, graciozne ruke, prekrasna silueta cijele kompozicije, ritam linija i sklad boja." Tradicionalni bizantski prototip - Majka Božja koja drži svoga Sina na desnoj ruci i nježno se savija prema Njemu - realiziran je uz neka, vjerojatno namjerna odstupanja. To posebno vrijedi za lik Majke, jer je Dijete reproducirano upravo po bizantskom uzoru.

U liku Majke Božje narušena je anatomska ispravnost oblika, prije svega, zavoj vrata, koji omogućuje da se Majčino lice približi Isusovom licu što je više moguće.

Pogledi im se sretnu. Zapanjujuće su prikazane ruke Djevice Marije, širom otvorene u molitvenoj gesti. Majčino lice prekriveno je maforijem koji se poput kupole proteže nad Bebom, štiteći ga i umirujući. I, naravno, zadivi Rubljovljev mir, čistoća, odsutnost tuge i patnje, ispunjen tišinom, mirom i osjećajem ljubavi pred licem Majke Božje. Ikonu možete vidjeti na izložbi Muzeja-rezervata Vladimir-Suzdal.

Trojice ikonostas. Lice Dmitrija Solunskog

Ime Rubljova povezano je sa stvaranjem ikonostasa Trojice katedrale Trojice-Sergijeve lavre. Ikonopisčev kist je navodno vidljiv na ikonama arhanđela Gavrila, Dimitrija Solunskog i apostola Petra i Pavla. Ikonostas Trojice je jedinstven. To je jedina arhitektonska i slikovita hramska cjelina koja je u potpunosti sačuvana do danas, nastala u doba procvata drevne ruske umjetnosti. Tko je naslikao ove ikone - Andrej Rubljov ili Daniil Cherny - još uvijek ostaje misterij. Tijekom najnovijih restauratorskih radova izraženo je samo čvrsto uvjerenje da među ikonama nedvojbeno ima onih koje pripadaju Rubljovu. Gledajući, na primjer, sliku Dmitrija Solunskog, zaista želim vjerovati da ju je naslikao Rubljov: ista glava pognuta u krotkoj kontemplaciji, iste graciozne ruke podignute u molitvi, ista kapa guste kovrčave kose, iste širom otvorene i djetinjasto naivne oči, ista krotkost i spokoj.

Evanđelje Hitrovo. Lice evanđelista Mateja

Još jedan hipotetski spomenik Rubljovljevog pisanja - minijature oltarskog Evanđelja iz Khitrova - ističu se u baštini ikonopisca. Ovaj jedinstveni primjerak rukopisa, koji se danas čuva u zbirci Ruske državne knjižnice, vjerojatno je izrađen u jednoj od najboljih radionica Velikog kneza Moskve na prijelazu iz 14. u 15. stoljeće. Tekst rukopisa prati osam minijaturnih ilustracija s prikazima evanđelista i njihovih simbola.

Stil minijatura upućuje na to da su ih slikali Teofan Grk, Danilo Černi i Andrej Rubljov, a najčešće se spominju imena posljednja dva ikonopisca.

Ne postoji konsenzus među znanstvenicima: na primjer, G. Vzdornov vjeruje da svi pripadaju kistu Chernyja, a O. Popova uvjerljivo dokazuje suprotno - sve ih je stvorio Rublev. Rubljovu se najčešće pripisuje simbolička slika evanđelista Mateja. Nagib vrata, obris glave pahuljaste kose i tip lica vrlo su bliski Rublevovim slikama koje je majstor stvorio na Vladimirovim freskama. Međutim, Angelin pogled je oštriji. U odjeći koja leti zrakom s Evanđeljem u ruci brzo se kreće prema gledatelju želeći mu brzo prenijeti Riječ Božju.

Unatoč činjenici da često nije moguće točno utvrditi autorstvo svetog ikonopisca, naša zemlja ima grandioznu baštinu, uključujući nenadmašne primjere drevne ruske kulture.

Andrej Rubljov.

Ikone Spasitelja, arhanđela Mihaela, apostola Pavla

Središnja ikona Deizisa “Spas” je obilježena posebnim značajem, beskrajnom, neiscrpnom dubinom svog sadržaja. Ovim zrelim djelom Rubljov afirmira bitno drugačiji ikonografski tip Krista od bizantskog, čija su prethodna verzija bile slične slike u ansamblu iz 1408. (freska Spasitelj Sudac iz “Posljednjeg suda” i ikona “Spasitelj u Snaga”, o čemu smo govorili gore).

Čini se da Zvenigorodski “Spas” gubi izvjesnu apstraktnost slika božanstva i djeluje humanizirano, nadahnjujući povjerenje i nadu, noseći dobar početak.

Andrej Rubljov. Spas (iz zvenigorodskog ranga). Početak 15. stoljeća.

Majstor obdaruje Krista ruskim značajkama i izvana i dopušta im da se osjećaju iznutra, u posebnom tonalitetu stanja: jasnoća, dobronamjernost, aktivno sudjelovanje.

Unatoč fragmentarno očuvanom licu i polovici figure, dojam slike je toliko cjelovit i cjelovit da sugerira temeljnu, povećanu važnost izražajnosti lica i očiju u umjetnosti Andreja Rubljova. U tome majstor slijedi zapovijedi predmongolske umjetnosti, koja je ostavila izvrsne primjere psihološke ekspresivnosti lica: „Gospa od Vladimira“, „Ustjuško navještenje“, novgorodski „Spasitelj nerukotvorni“, „Anđeo s Zlatokosa”, “Spasitelj Zlatokose”.

Dajući Spasitelju slavenski izgled, majstor slika lice isključivo mekim svijetlim tonovima.

Izražajnost bizantskih lica tog vremena postignuta je kontrastom smeđe-zelenog tona obloge (na grčkom "sankir") sa svijetlim, jako izbijeljenim slojem naknadne modelacije (oker). Na bizantskim licima oštro su se isticali potezi izbjeljivanja - "pokretači", postavljeni na vrh modelacijskih slojeva, koji su ponekad bili raspoređeni u obliku lepeze, ponekad u paru ili spojeni u skupine.

Kontrastno i umjetnički upečatljivo zvuče mrlje od cinobera i na grčkim licima: na usnama, kao “smeđolik”, u obliku nosa, uz konture očnih duplji i u unutarnjem kutu očiju (suza). Upravo tako su naslikana lica Teofanovog Deizisa iz Katedrale Blagovijesti u Kremlju, uključujući i lice ikone Spasitelja.

Rubljovljevo slikanje lica je drugačije. Ruski ikonopisac preferira meki chiaroscuro stil, takozvani float, odnosno glatko, "lebdeće", kako su govorili ikonopisci, i položio tonove u nekoliko slojeva, vodeći računa o prijenosu svjetlije linije kroz prozirne i svijetle gornje. Najistaknutija mjesta prekrivena su svjetlom modelirajućim okerom u više navrata, tako da ove površine višeslojnog pisma ostavljaju dojam svjetla, luminifernosti.

Da bi se oživjelo oslikavanje lica, na određenim mjestima između završnih slojeva okera položen je tanak sloj cinobera (koji su ikonopisci zvali "crveni").

Crte lica bile su ocrtane samouvjerenim, kaligrafski jasnim gornjim smeđim uzorkom. Modeliranje forme upotpunjeno je vrlo delikatno postavljenim izbjeljujućim “slajdovima”.

Nisu slikani tako aktivno u licima kruga Rubljova i nisu bili tako brojni kao oni Teofana i grčkih majstora.

Tanke, graciozne, blago zakrivljene, nisu bile u suprotnosti s tonom na kojem su bile položene, već su služile kao organski završetak laganog oblikovanja oblika, postajući dio ovog glatkog isticanja, kao da je njegov vrhunac.

Prelazeći na sliku arkanđela Mihaela. Treba napomenuti da je blizak krugu anđeoskih slika u zidnim slikama Vladimirske katedrale Uznesenja. Gracioznost i fleksibilnost konture, proporcionalnost pokreta i odmora, suptilno preneseno zamišljeno, kontemplativno stanje - sve to posebno čini sliku sličnom anđelima na padinama velikog svoda katedrale.

Andrej Rubljov. Arhanđeo Mihael (iz zvenigorodskog čina). Početak 15. stoljeća.

Među slikama fresaka nalazi se anđeo. koji se može smatrati prethodnikom Zvenigorodskog.

Nalazi se na južnoj padini velikog svoda, u drugom redu, gdje se uzdiže nad apostolom Šimunom koji sjedi. Ali freska anđela zapaža se u krugu njegove brojne braće, cijele freske anđeoske vojske ili katedrale. Njegove figurativne karakteristike kao da su otopljene u okruženju njemu sličnih. Zvenigorodski arhanđeo Mihael je ikona iz Deizusa.

Kao, vjerojatno, njegov pandan, danas izgubljena ikona arhanđela Gabrijela. ona utjelovljuje kvintesenciju "teme anđela", budući da se kroz ove dvije slike u Deesisu percipiraju "nebeske sile" koje se približavaju Kristu, moleći se za ljudski rod.

Zvenigorodski arhanđeo rođen je u mašti umjetnika najviših misli i utjelovio je san o skladu i savršenstvu koji je živio u njegovoj duši usprkos svim nedaćama i tragičnim okolnostima njegova života u to vrijeme. Slika arhanđela kao da je spajala daleke odjeke helenskih slika i ideja o uzvišenoj ljepoti nebeskih stanovnika, povezanih s čisto ruskim idealom, obilježenim iskrenošću, promišljenošću i kontemplacijom.

Likovno rješenje ikone je izuzetno lijepo. Ružičasti tonovi koji prevladavaju u osobnom tijelu blago su pojačani mrljom ružičaste uz liniju nosa.

Nježne, blago punašne usne, obojene intenzivnijom ružičastom bojom, kao da koncentriraju ovaj vodeći ton. Zlatno plava kosa u mekim kovrčama koja uokviruje lice daje boji topliji ton koji odgovara zlatnoj podlozi anđeoskih krila obojenih svijetlim okerom i zlatnom pozadinom.

Tirkizno-plava traka u kosi, kao da je prožeta svjetlošću, utkana je u ovu zlatnu paletu poput mrlja plemenitog emajla. Tonski je odjekuje plava, prigušenija nijansa u paportkama (krilcima) i na malim dijelovima hitona sa zlatnim uzorkom ramena.

No, prevladavajuća boja u predličju (pojam u ikonopisu, koji označava cijelu sliku osim lica, odnosno ono što je naslikano ispred lica) opet je ružičasta.

Ovo je ton anđeoskog himationa, prebačenog preko ramena i prekrivenog izuzetnim naborima. Ispunjavajući najveći dio slikovne površine, ružičasti ton majstorski je modeliran izbijeljenim naborima, naglašenim gornjim uzorkom zgusnutog koraljno ružičastog tona.

Shema boja ove ikone, kombinacija zlatnožutih, ružičastih i plavih tonova, obogaćena zlatnom pozadinom, ornamentom i pomoćnim sjenčanjem anđeoskih krila, čini se da idealno odgovara liku arhanđela, nebeskog nebesnika.

Treći lik u rangu, apostol Pavao. pojavljuje se u majstorovoj interpretaciji posve drukčijim nego što je inače bio prikazivan u krugu tadašnje bizantske umjetnosti. Umjesto energije i odlučnosti bizantske slike, majstor je otkrio značajke filozofske dubine i epske kontemplacije.

Andrej Rubljov. Apostol Pavao (iz zvenigorodskog čina). Početak 15. stoljeća.

Apostolova odjeća svojom bojom, ritmom nabora i suptilnošću tonskih prijelaza pojačava dojam uzvišene ljepote, mira, prosvijetljenog sklada i jasnoće.

Ikona arhanđela Mihaela Andreja Rubljova. Uvršten u takozvani Zvenigorodski rang, jednu od najljepših ikonskih cjelina rubljovskog slikarstva. Obred se sastoji od tri ikone na struku: Spasitelja, arhanđela Mihaela i apostola Pavla. Dolaze iz podmoskovskog Zvenigoroda, nekadašnjeg središta apanažne kneževine. Tri velike ikone vjerojatno su nekada bile dio Deizisa sa sedam likova. U skladu s ustaljenom tradicijom, Majka Božja i Ivan Krstitelj nalazili su se sa strane Spasitelja, s desne strane ikona arhanđela Mihaela odgovarala je ikoni arhanđela Gabrijela, a u paru s ikonom apostola Pavla s lijeve strane trebala je biti ikona apostola Petra. Preživjele ikone otkrio je restaurator G. O. Čirikov 1918. u drvarnici u blizini Katedrale Uznesenja na Gorodoku tijekom ispitivanja od strane ekspedicije Centralnih državnih restauratorskih radionica ovog drevnog kneževskog hrama Jurija Zvenigorodskog, drugog sina Dmitrija Donskog. Budući da priroda rasporeda ikona na oltarskoj pregradi nije sasvim jasna, obred je mogao biti uključen u ikonostas i kneževske katedrale Uznesenja i susjedne katedrale Rođenja Savvino-Storoževskog samostana, čiji je zaštitnik bio Zvenigorodski knez.

Dani sjećanja

Sjećanje na arkanđela Mihaela slavi se 6. (19. rujna, novi stil) i 8. (21. studenog, novi stil).

Imena dvojice velikih, duboko štovanih pravoslavnih svetaca - prepodobnog Save Storoževskog i Andreja Rubljova - čvrsto su povezana sa slikovitim mjestima Zvenigoroda u blizini Moskve. Ali sjećanje na Svetog Savu, učenika Sergija Radonješkog, igumana manastira Rođenja na gori Storože, nikada nije presušilo u ovim mjestima. Ali kako bi čvrsto povezali ime velikog ikonopisca sa Zvenigorodom, istraživači su morali naporno raditi. A priča o "registraciji" Andreja Rubljova u ovom podmoskovskom gradiću gotovo je detektivska.

Zvenigorodska tajna

Ova priča počela je 1918. Povjesničarima umjetnosti nedostajali su dokazi za postavljenu hipotezu - freske otkrivene fragmentarno u katedrali Uznesenja u Zvenigorodu izveo je briljantni Andrej Rubljov. Da bi se potkrijepila ova hipoteza, ovdje je bilo potrebno pronaći druga djela majstora koja bi jasno rekla: da, Rublev je radio u Zvenigorodu. Uostalom, o tome ni kronike ni drugi izvori ne daju nikakvih podataka. Da, govore o djelima poznatog ikonopisca u Moskvi, u Vladimiru, u Trojice-Sergijevom samostanu. A o Zvenigorodu ni riječi.

Sudionici te znanstvene ekspedicije 1918. godine imali su izuzetnu sreću. Na vidjelo su izašle tri ikone: slike Spasitelja, arhanđela Mihaela i apostola Pavla - takozvani Zvenigorodski obred Andreja Rubljova. Ova remek-djela ruskog ikonopisa postala su najveće otkriće domaće i svjetske povijesti umjetnosti. Ali kako su pronađeni? Službena verzija bila je: ispod hrpe drva u staji. Tek nedavno je postalo jasno da je lokalni svećenik skrenuo pozornost znanstvenika na drevne ikone privremeno pohranjene u spremištu. A štala s daskama "bez vlasnika" pojavila se, očito, kao paravan za činjenicu zapljene.

Bilo kako bilo, Zvenigorodski rang predstavljao je zagonetku povjesničarima umjetnosti. Tri njegove ikone predstavljaju dio deizisa - glavnog reda ikona u ikonostasu. To je takozvana “molitva” - uz središnju figuru Krista mole se Majka Božja, Ivan Krstitelj, arkanđeli Mihael i Gabrijel, apostoli Petar i Pavao i sveci. Broj nadolazećih ikona i, sukladno tome, ovisi samo o veličini hrama i širini oltarne pregrade. Zvenigorodski obred, koji je uključivao sliku apostola Pavla, trebao se sastojati od najmanje sedam ikona. Dakle, znanstvenici sumnjaju - može li stati punom širinom u Katedralu Uznesenja? Tada su odgovorili "ne" na ovo pitanje i počeli tražiti drugi hram, koji je izvorno pripadao Rubljovskom Deesiju. Pokušali smo s različitim opcijama, a sva sljedeća pretraživanja zanijekala su rang Zvenigorodskog podrijetla Zvenigoroda. Pa je li Rubljov radio u Zvenigorodu?

Pitanje je složeno i pomalo misteriozno. Na to ćemo se vratiti u nastavku.

U katedrali Uznesenja

Ništa manje misteriozno nije ni porijeklo samog Andreja Rubljova. Biografski podaci o velikom umjetniku toliko su beznačajni da istraživači jednostavno nagađaju o nekim stranicama njegova života. Njegovi korijeni predaka mogli bi biti u Radonježu, iu Pskovu, iu Tverskoj oblasti, iu Belozersku, iu drugima. Budući da nije rođeni Moskovljanin, Rubljov je kao umjetnik svoje prve korake na moskovskom tlu mogao učiniti u Trojice-Sergijevom samostanu, gdje je položio monaške zavjete. Ili je to mogao učiniti u velikokneževskim umjetničkim radionicama Kremlja, gdje je radio na ukrašavanju knjiga minijaturama. Moguće je kombinirati ove hipoteze sugerirajući da je laik Rubljov napustio radionice u Kremlju kasnih 1390-ih da bi postao monah u samostanu Sergija Radonješkog. I tek nakon toga postao je poznat kao majstor velikih ikonografskih oblika. A to se moglo dogoditi, na primjer, na poticaj Save Storoževskog, koji se 1399. preselio iz samostana Trojice na planinu Storoža blizu Zvenigoroda. Knez Jurij od Zvenigoroda pozvao je Savu tamo, tražeći od starješine da osnuje novi monaški samostan.

Princ Jurij, drugi sin Dmitrija Donskog, očevom je voljom smatran pretendentom na moskovsko prijestolje, nasljednikom svog starijeg brata, velikog kneza Vasilija I. Zvenigoroda, najvećeg od gradova Moskovske oblasti u to vrijeme. bio glavni grad njegove apanažne kneževine. Kroz Jurijeve napore, tih se godina pretvorio u jedno od kulturnih središta moskovske zemlje. Ambiciozni zvenigorodski knez, koji se natjecao sa svojim starijim bratom, nije htio ni u čemu popustiti Moskvi. Veličinu svoje apanažne prijestolnice osigurao je širokim programom izgradnje i uređenja grada, pozivajući za to najbolje majstore – arhitekte, umjetnike, obrtnike. Podigao je moćnu, neosvojivu drvenu tvrđavu na brdu iznad rijeke Moskve (kneževski Kremlj - Gorodok). U njemu se nalazi Katedrala Uznesenja od bijelog kamena, prekrasan primjer rane moskovske arhitekture (nažalost, sada je izgubila velik dio svoje ljepote). U prigradskom samostanu Savvin sagradio je kamenu katedralu rođenja. Glavna stvar u ovom arhitektonsko-umjetničkom programu bila je, naravno, duhovna komponenta.

Kao kumče Sergija Radonješkog i duhovni sin Save Storoževskog, učenik obojice, crkveni dobročinitelj i graditelj hramova, knez Jurij bio je duboko prožet idejom religiozne transformacije Rusije. Inspirator ovog nacionalnog preporoda na putevima svetosti, jedinstva naroda u težnji prema Hristu, ka preobraženju u Svetu Rusiju bio je Sergije Radonješki. Također je postao jedan od glavnih ideologa oslobođenja Rusije od tatarsko-mongolskog ropstva. Sergije je blagoslovio Dmitrija Donskog za smrtnu bitku s tatarskom hordom Mamaja. I sam Radonješki iguman i njegovi suvremenici smatrali su ovu bitku na Kulikovskom polju velikim žrtvenim podvigom Rusije, mučeničkom smrću ruskih vojnika "za svete crkve i za vjeru pravoslavnu". Cijelo doba u kojem je Rubljov živio prožeto je sjećanjem na značajan događaj Kulikovske pobjede.

Kao sin Dmitrija Donskog i nasljednik moskovskog prijestolja, knez Jurij je svoju dužnost vidio kao nastavak djela svog oca i "mentora ruske zemlje" Sergija - ujediniti Rusiju za daljnje pobjede. O tome svjedoči program freskoslikanja njegove Katedrale Uznesenja u Gorodoku. Ova je slika nastala oko 1401.-1404. Istraživači dugo nisu sumnjali da neke od fresaka pripadaju kistu monaha Andreja. Ovo je prvo veće djelo slavnog majstora koje je došlo do nas. Možda je ime obećavajućeg umjetnika, redovnika Trojice, princu Juriju predložio Savva Storozhevsky. Sadržaj zidnih slika hrama odobrio je, naravno, sam Jurij Zvenigorodski.

Tijekom stoljeća malo je toga preživjelo. Najbolji fragmenti fresaka nalaze se na istočnim stupovima hrama, koji ograničavaju oltarski dio, na njihovim licima okrenutim prema središtu katedrale. Rubljov je autor medaljona s mučenicima Florom i Lavrom. Ove dvije slike zatvarale su friz koji je opasivao cijeli istočni, oltarni zid hrama, a sadržavao je slike kršćanskih mučenika za vjeru. Ako se sjetimo da je Sergije blagoslovio Kulikovsku bitku 18. kolovoza, na dan sjećanja na Flora i Laura, bit će jasna namjera hramske slike. Najmanje značajan dio toga je veličanje žrtvenog podviga ruskog naroda koji je otišao na Kulikovsko polje da ondje ispi smrtnu čašu i primi mučeničke vijence “za svoje prijatelje”.

U svim budućim djelima Andreja Rubljova, “izvanrednog slikara ikona”, dubokog mislioca i teologa, “koji nadmašuje sve u mudrosti”, skromnog askete, čovjeka molitve i najlirskijeg umjetnika, ova tema junaštva, drame i žrtva ere će proći kroz. Nevjerojatno vrijeme u povijesti zemlje, kada se raspršena, ranjena Rusija okupila i obnovila svoju duhovnu snagu.

"Trojstvo"

Nekoliko godina kasnije, oko 1410., sudbina će ponovo dovesti monaha Andreja u Zvenigorod. U to vrijeme on je već bio poznati, priznati majstor ikonopisac i zidni slikar, izvršitelj važnih kneževskih naloga, koji je zajedno sa svojim prijateljem Daniilom Černijem oslikao nekadašnji glavni hram Rusije - Katedralu Uznesenja u Vladimiru. Dvije godine kasnije, 1408., Rus' je bila podvrgnuta još jednoj tatarskoj invaziji. Mnogi gradovi i samostani bili su opustošeni i spaljeni, mnoge su crkve trebale obnoviti i novo ukrasiti. Tvrđava Zvenigorod bila je pretvrda za "Hagarjane" (njezini zidovi na visokim bedemima, premazani glinom, nisu se mogli zapaliti). Ali samostan Savvino-Storoževskaja vjerojatno je spaljen. Poput Trojstva-Sergija, čija je obnova Trojice igumanu trajala tri godine. Naravno, oba kneza, moskovski i zvenigorodski, donirali su oživljavanje opustjelog Sergijevog manastira. No, prema jednoj od modernih verzija, doprinos Jurija, koji je gorio žarom vjere i ambicije, pokazao se neprocjenjivijim.

Taj je doprinos možda bio isti zvenigorodski obred, Deizis, koji je knez naručio prvom ikonopiscu Rusije, Andreju Rubljovu. Autor ove verzije (likovni kritičar V. V. Kavelmacher) vjeruje da je Zvenigorodski obred napisan za drvenu crkvu Trojstva, izgrađenu 1411. godine. 12 godina kasnije, kada je kamena crkva Trojstva podignuta na mjestu drvene, Rubljovljev Deizis iz više razloga nije našao mjesto u njoj. Nakon nekog vremena vratio se u Zvenigorod, gdje je nastavio postojati kao lokalni ikonostas.

Ali postoji još jedna verzija koju je predložio stručnjak za rublje V.A. Plugin. Prema njemu je Andrej Rubljov napisao Zvenigorodski obred... uostalom, za Katedralu Uznesenja u Gorodoku, gdje je pronađen. Krug traženja je zatvoren. Knez Jurij poželio je da u njegovoj rodnoj crkvi bude ikonostas slavnog izografa, velikog majstora “teologije u bojama”. Zbog toga knez nije štedio cjelovitost freskoslikarstva. Uostalom, novi široki Deesis stajao je od zida do zida, pokrivajući same stupove s Florusom i Laurusom (zbog čega su znanstvenici sumnjali u rang koji pripada ovom hramu). I nije se sastojao od sedam ikona, već od najmanje devet.

Kako god bilo, oba se istraživača slažu u jednom. Zvenigorodski sloj činio je jednu ikonostasnu cjelinu s vrhunskim djelom Svetog Andrije - ikonom "Životvornog Trojstva". Slični su po mnogim stilskim značajkama, koloritističkim značajkama, kompozicijskim i grafičkim karakteristikama te konačno savršenom izvedbom. Vrijeme ih je razdvojilo, ali su prije toga predstavljali neraskidivu cjelinu. Krotki Spasitelj, savršen u svojoj ljudskosti, Arkanđeo Mihael, ispunjen tananim lirizmom, Apostol Pavao, duboko u sebi - i nezemaljski sklad triju anđela, slika neopisivog trojstva Božanskog. Ikonografski hvalospjev Božanskoj ljubavi...

To znači da je "Trojstvo", čak i ako nije rođeno u Zvenigorodu, u svakom slučaju napisano po nalogu zvenigorodskog kneza. I stvorena je "u slavu" Sergija Radonješkog, s kojim je u Rusiji počelo posebno štovanje Presvetog Trojstva. Možemo reći da je Sergije spasio Rusiju usmjerivši njezin pogled na Trojstvo, poučavajući ljubav i prevladavajući "mrsku neslogu ovoga svijeta", duhovno i nacionalno jedinstvo na sliku Trojstva.

"Bili su izmoljeni"

Monah Andrej bio je jedan od mnogih Sergijevljevih „pilića iz gnijezda“, izravni nasljednik njegovih molitvenih podviga i služenja bližnjemu, što znači cijelom pravoslavnom narodu Rusije. Nije iznenađujuće da je 1420-ih već časni starac Andrej pozvan iz Moskve u samostan Trojstva, gdje se dogodio veliki događaj. Sergije Radonješki proslavljen je kao svetac, a njegove novopronađene relikvije prebačene su u novu kamenu crkvu Trojstva. Knez Jurij Zvenigorodski opet je djelovao kao povjerenik izgradnje. Ali suvereni ikonopisci Andrej Rublev i Daniil Cherny dobili su narudžbu za slikanje hrama i njegovog ikonostasa ne od njega, već od Trojice opata Nikona. “Legenda o svetim ikonopiscima” svjedoči da su “divni čestiti starci i slikari” bili “moljeni” od Nikona da preuzmu ovo veliko djelo. I dodaje: oba ikonopisca „ranije su bili na poslušnosti monahu Nikonu“. Iz ovog detalja znamo da su Andrej i Danijel nekoć bili navedeni kao monasi Sergijevog samostana, nakon smrti samog Sergija (1392.). A u drugom izvoru, Daniel se naziva Andrejevim učiteljem. Najvjerojatnije je to bilo duhovno vodstvo starijeg, iskusnijeg redovnika od strane mlađeg redovnika novaka. Uostalom, obojica su bili ikonopisci i, vjerojatno, kada se Andrej pojavio u samostanu, odmah su se "našli", dijelili su jednu ćeliju za dvoje, radili zajedno, postili i molili se - do kraja života.

Zašto ih je opat Nikon morao moliti? Obojica su već bili stari. Možda su ih svladale nemoći i bolesti. Ili su možda u posljednjim godinama života intenzivirali svoj molitveni rad, dovršavajući ili znatno ograničavajući svoj umjetnički rad. No, upravo taj detalj - "izmoljeni su" - govori da su Rubljovljev kreativni procvat i zrelost ikonopisca ostali iza nas. Uostalom, umjetnik koji još osjeća kreativne snage u sebi i nije rekao ono “najvažnije” ne može odbiti rad koji mu omogućuje da izrazi upravo to “bitno”. Glavna stvar za Rubleva bilo je njegovo "Trojstvo". I nije rođena sredinom 1420-ih, kako je ova ikona ranije datirana, već ranije. Nova "pohvala" Sergiju od poznatih ikonopisaca bila je crkva Presvetog Trojstva, oslikana i ukrašena pod njihovim vodstvom.

U ovaj posao bio je uključen veliki tim umjetnika. Andrej i Daniil samo su kontrolirali ovaj "zbor", u kojem je svaki od talentiranih ikonopisaca, okupljenih odasvud od strane Nikona, vodio svoju ulogu. Rubljov je bio odgovoran za cjelokupni dizajn i crtanje kompozicija na ovom ikonostasu: najvjerojatnije je on ovdje djelovao kao nositelj zastave, tj. zacrtao je dizajn ikona. Ali ne samo. Na primjer, ikona "Pojava anđela ženama mironosicama" definitivno govori da je Rubljov stvorio i nove, dosad neviđene ikonografske teme.

U katedrali se još uvijek može vidjeti ikonostas Trojstva. Ovo je jedini ikonostas vezan uz ime Andreja koji je do nas stigao u cijelosti. Ali freske su srušene i ponovno ispisane u 17. stoljeću. Možemo se samo s pouzdanjem nadati da kasnije slike ponavljaju raspored i kompoziciju zidnih slika iz 1420-ih.

Manastir Andronikov

Izvodeći naručene radove u različitim mjestima moskovske zemlje, monasi Andrej i Daniil uvijek su se vraćali u svoj rodni Spaso-Andronikov manastir na Jauzi. Sada je to gotovo središte glavnog grada, ali tada se Moskva nalazila unutar današnjeg bulevarskog prstena, a samostan Andronikov bio je predgrađe. Život Sergija Radonješkog (koji je učestvovao u osnivanju ovog manastira) prikazuje monaha Andreja kao čestitog starca koji uživa čast i autoritet u manastiru. Bio je jedan od “katedralnih starješina” koji je zajedno s opatom upravljao životom samostanske zajednice. Upravo je Andrej 1427. godine postao jedan od inspiratora izgradnje kamene Spaske katedrale u samostanu. Kako piše V. A. Plugin, Rublev je "igrao ulogu ne samo vodećeg majstora - izvođača umjetničkih djela, već i svojevrsnog ideologa koji je mnogo odredio u sustavu i strukturi ansambla" katedrale.

Sam manastir Andronikov, u kojem se danas nalazi muzej nazvan po velikom ikonopiscu, mjesto je mira i tišine. Lagano hodajući po hramu, potamnjelom od vremena, ali ipak jednako lijepom i živopisnom, možete zamisliti kako je ruka skromnog monaha Andreja dotakla ovo kamenje. Kako je sjedio na platformi iznad ulaza u hram i slikao svoje posljednje djelo - lik Spasitelja Nerukotvornog (kako je prikazan na minijaturi iz 17. stoljeća). I kako se, već napustivši ovaj prolazni život, “u plamenu slave” pojavio u ćeliji bolesnog Daniela, pozivajući ga na “vječno i beskrajno blaženstvo...”.

Kako doći do Zvenigoroda:

Autobusom br. 881 od metro stanice Strogino, autobusom br. 455 od metro stanice Tushinskaya, autobusom br. 452 od metro stanice Kuntsevskaya. Također možete ići vlakom do stanice Zvenigorod, ali od tamo ćete morati doći do grada taksijem ili lokalnim autobusom. Nekadašnji Gorodok, sada šumovito brdo s ostacima bedema i crkvom Uznesenja, nalazi se na zapadnoj periferiji grada. Dva kilometra od njega, uz autocestu prema jugozapadu, nalazi se manastir Savvino-Storoževski.